24/5/17

El pianista que llegó de Hamburgo — Jorge Eliécer Pardo

Luis Carlos Muñoz Sarmiento 

El pianista que llegó de Hamburgo (1ª Edición, Cangrejo Editores, 2012; 3ª Edición, 2014, Colección Maestros Contemporáneos, Pijao Editores, de la que se cita aquí), del escritor tolimense Jorge Eliécer Pardo (El Líbano, 1950) es una novela que sin ser histórica ni testimonial, aunque se mueva en ambas aguas, y que más bien podría verse como una crónica-histórica, aborda la historia de una manera seria y digna, como pocas veces ha ocurrido en Colombia, salvo en novelas como Toá (1935), de César Uribe P., La bruja de las minas (1938/47), de Gregorio Sánchez G., Las estrellas son negras (1949), de Arnoldo Palacios, Esteban Gamborena (1955) y Marea de ratas (1960), de Arturo Echeverri M., La casa grande (1960), de Álvaro Cepeda Samudio, Celia se pudre (1986/1998), de Héctor Rojas Herazo, e incluso Días así (2009), de Raymundo Gomezcásseres por citar sólo unas pocas que no figuran en el canon oficial de la literatura colombiana, ni las cita la prensa: a las que les sobran méritos para estar ahí, pero que no están, precisamente, por incómodas. El pianista que llegó de Hamburgo es, en síntesis, el ascenso y la caída de un músico que llega de Europa, concretamente de la ciudad alemana de Hamburgo, a Colombia, se establece en Bogotá, luego en los Llanos Orientales y regresa a la capital para morir. Su nombre: Hendrik Joachim Pfalzgraf. 

El ascenso está signado por su desarrollo artístico, humano, emocional e intelectual de este inmigrante que siempre quiso huir de la guerra pero a quien la guerra siempre persiguió. Su caída, por la desgracia material, la inmersión en aguas de la lujuria y por el cielo/infierno de la droga. La historia de Pfalzgraf es, a la vez, de política y poética, una narración marcada por el goce intelectual y la emoción de la música y del cine, artes de percepción inmediata. Y ya que se habla de percepción, allí se enfrenta la verdad demostrable, la de jueces, abogados y políticos, con la verdad perceptible, la de poetas, artistas, escritores. El auténtico lector sabrá cuál de las dos sale airosa. La novela habla, en lo fundamental, de la violencia colombiana, aunque también de la inmigración, del desarraigo, del desplazamiento forzado, de la guerra en Europa y de la que ocurre en Colombia, de los contrastes entre el campo y la ciudad, del incesante devenir entre el amor y la tragedia, con un llamado tácito a luchar contra el racismo, la xenofobia, la intolerancia. Se trata de una historia lineal, aunque con continuos trastrocamientos de tiempo, retrocesos y avances temporales, a través de los cuales se va armando el puzle escrito a manera de crónica-histórica, contada por un narrador omnisciente que aborda a Pfalzgraf para luego dejarlo suelto, solo, narrando su propia historia, la que él construyó gracias a o a pesar de los distintos personajes con los que alternó; las diversas situaciones marcadas por la alegría o la realización o estigmatizadas por la frustración, la derrota o la muerte; los diferentes eventos históricos que se cruzan en las casi 400 páginas de la primera edición de El pianista...: desde la pesadota (pesadilla suena aquí liviano) nazi hasta las frívolas aventuras de los ex presidentes con las putas del barrio Santafé, pasando por los malos sueños de Pfalzgraf con su país y los buenos con las mujeres que él idealiza, los más de 80 años de lucha fratricida propiciada por los políticos y no pensada por los colombianos, hecho que generó una espiral de odio pocas veces vista en otras latitudes. 
Novela de aprendizaje para adultos 
Pfalzgraf inicia su periplo por Colombia, en Bogotá, concretamente en la época del mal llamado Bogotazo: ya para muchos historiadores, sobre todo de fuera de la Academia, es mucho más pertinente hablar de Colombianazo. Su desarrollo inicial está marcado por la música, arte a través del cual en el curso del tiempo a la par encuentra un lugar en el mundo en el seno de una familia que tan pronto como se funda, lo deja a su suerte entre la ciudad y el campo colombianos. Así, la novela puede verse también como una bildungsroman o novela de aprendizaje, así no se trate de un joven: sus constantes experiencias vitales parecen renovarse cada día y lo llevan, por ende, a sucesivos procesos de aprendizaje, aunque sea un adulto. El pianista… puede leerse como una gesta aventurera, una novela de carretera (extrapolando aquí el género cinematográfico road movie) y una crónica histórica, a medio camino entre la realidad objetiva y la imaginación, aspecto que junto al lenguaje constituyen dos de los ejes centrales de toda experiencia novelesca. Todos los lugares por donde Pfalzgraf pasa, sean para vivir en lo físico o para hurgar en lo metafísico, son metáforas de sus inquietudes tanto materiales como inmateriales: trátese de Bogotá, Los Llanos, la selva o El Cartucho, lugar este que, contra lo que pudiera pensarse, lo ha esperado y le tiene reservado un lugar, no precisamente como un fatídico destino sino como resultado de los desajustes tanto endógenos como exógenos del protagonista, Hendrik. Al respecto, van a incidir sus relaciones con amigos o con extraños, sus vínculos amorosos signados por la realización o por el desamor, sus continuas salidas y sus constantes regresos. Cada uno de estos eventos, situaciones o experiencias pueden traducirse en una forma de aprendizaje, desarrollo, evolución, continuamente fortalecidos por sus nexos con diversas formas de arte, entre ellas dos esenciales: la música y el cine. La primera como forma de acercamiento, de estrategia comunicativa, si se quiere; el segundo, como medio de comunicación, en tanto acto de resistencia, diría Deleuze. Porque mientras, por un lado, Pfalzgraf se acerca a la gente por la música, también la usa como factor de seducción, lo que, con el tiempo, le sirve además para fortalecer la imagen que de sí mismo ha proyectado en y sobre sus semejantes. Por eso no es gratuita tampoco la presencia de la escuela o la enseñanza de la música, la imagen de los pianos que lo redimen, de ahí el dolor de la pérdida de aquellos traídos de Alemania que son quemados por el fuego el día que asesinan al caudillo Jorge Eliécer Gaitán (1903-1948), el histórico e imborrable 9 de abril. 
Una historia desde la contracultura 
En El pianista que llegó de Hamburgo, la historia es tratada de forma contracultural, es decir, no se cuenta la historia oficial, sino una historia subversiva, esto es, la que está por debajo de la aceptada pero que debería estar, si no por encima de la misma, en igualdad. Lo que hace de la obra de Pardo una obra anti-statu quo, no complaciente, y lo más fiel posible a los hechos, sin desligarse en ningún momento del asunto fictivo, relativo a la ficción, a la literatura en tanto lenguaje e imaginación, no a una supuesta verdad histórica, la que es contada habitualmente por los vencedores, no por los vencidos, y que con frecuencia se modifica, se altera, se falsea. En tal sentido, bastarían algunos ejemplos: el Frente Nacional, que sirvió para mostrar la rapiña bipartidista por el poder burocrático, denunciado en su momento por el cura revolucionario Camilo Torres R., a quien nadie le dio crédito en su momento, salvo para borrarlo de la faz de la Tierra; la traición de Rojas Pinilla a la guerrilla del Llano, a Guadalupe Salcedo, a Dúmar Aljure, Eduardo Franco Isaza, José Alvear Restrepo, los hermanos Fonseca y Bautista, entre otros, sin olvidar a Silvia Aponte, quien aparece en la obra de Pardo y es, además, autora de la novela Capitán Guadalupe Salcedo (1996, Tame); el ascenso mafioso del zar de las esmeraldas, eufemismo para uno de los más tenebrosos paramilitares de la historia de Colombia, Víctor Carranza, defendido siempre, gratis, tanto por la Iglesia como por el Ejército, como, en silencio, por el Gobierno de los sucesivos presidentes a quienes les dio la mano con su guante verde por partida doble: Misael Pastrana Borrero, Alfonso López Michelsen, Julio César Turbay Ayala, Belisario Betancur Cuartas, Virgilio Barco Vargas, César Gaviria Trujillo, Ernesto Samper Pizano, Andrés Pastrana Arango, Álvaro Uribe Vélez, Juan Manuel Santos Calderón. 
El arte, una pena para el artista: el que no busca éxito ni gloria… 
Al partir de la idea de Nietzsche: “Sin música, la vida sería un error”, que el autor utiliza como estandarte, sería una necedad no reconocer a la música como el arte supremo, incluso por encima de la poesía: al fin y al cabo, la música es ingrávida, mientras que sobre la poesía gravitan casi todas las desgracias del hombre en la tierra. Al hablar de los poetas como supuestos ángeles que van por el aire, cuando en realidad son quienes reciben todo el peso de la existencia terrena y del caos mundano, sobre un soneto que Gustav Janouch publicó, en 1921, en Bohemia, dijo Franz Kafka: “Usted describe al poeta como un hombre de estatura prodigiosa que tiene los pies sobre la tierra, mientras que su cabeza desaparece entre las nubes. Esa es, ciertamente, una imagen muy común en el sistema de conceptos establecido por convenciones pequeño-burguesas. Es una ilusión de anhelos recónditos que nada tiene que ver con la realidad. En realidad el poeta siempre es más pequeño y débil que el promedio social. Por esa razón siente el peso de la existencia terrena con más intensidad y fuerza que los otros hombres. Para él su propio canto no es sino un continuo grito. El arte es para el artista una pena, a través de la cual se libera para una nueva pena. No es ningún gigante, sino un simple pájaro de más o menos colorido en la jaula de la existencia.” A propósito, enEl pianista… alternan las citas de poemas con las referencias concretas a la llamada música clásica, como el Concierto para piano Nº 1 de Johannes Brahms, los títulos de filmes alusivos, sobre todo, al expresionismo alemán, ese movimiento que, a partir de los cineastas Fritz Lang, F. W. Murnau, Robert Wiene, con sus doctores Mabuse y sus vampiros Nosferatus, prefiguraron el ascenso del nazismo, sin olvidar, desde luego, a la clase media como la cama de la que despertó el mismo. Las marcas de los pianos y su presencia, las partituras reproducidas en las páginas del libro, hablan claramente de la importancia de la música a través de la historia como elemento persuasivo de conflictos entre los seres humanos, como lo evidencia el filme El pianista (2002), de Roman Polanski.  

Otro hecho destacable es el papel que juegan las fotografías dentro de la historia: en la casa de Pfalzgraf hay una pared atiborrada de ellas. Las que muestran a personajes que al parecer no están pero que, en cualquier momento, pueden reaparecer, como queriendo decir que el ayer no es ayer sino hoy, el más implacable presente y que los muertos no lo están tanto, que simplemente han desaparecido de esta dimensión para hablarnos desde otra sin límites ni fronteras, como quien ve el mundo desde afuera, sin intervención de nadie. Contrario a los súper-héroes de tantas novelas, Hendrik encarna a un verdadero anti-héroe, como el Erdosaín, del díptico narrativo Los siete Locos/Los lanzallamas, de Arlt, o el Balder de El amor brujo, del mismo Arlt, o el Larsen de Juntacadáveres El astillero, de Onetti, o el Israel de Las estrellas son negras, de Palacios, o la María del Carmen Huerta de ¡Que viva la música!, de Caicedo, o el Xanfran de Días así, de Gomezcásseres: seres escindidos, fragmentados, si no autodestructivos, disidentes e inconformes por el mundo, al que ni siquiera pretenden modificar sino en el que apenas buscan que se les deje vivir. Pfalzgraf no va en busca del éxito como Ismena ni de la gloria como Antígona sino que escasamente se deja vivir, como cualquier colombiano (en la novela hay una especie de interculturación: un intercambio de actitudes colombo-alemanas) y de eso dan razón sus viajes, aventuras amorosas, enseñanza/aprendizaje a partir de los otros, como quien sabe que para establecer puentes comunes bastan la tolerancia, la que, a su vez, implica la desterritorialización de la intolerancia, y el sentido de la igualdad, la que no entraña la desaparición de la diferencia. Aquí acude la música para hablarle al oído, en silencio, de la libertad que ella conlleva, pese a los hombres, de la posibilidad de redención, idea unida a la presencia femenina, y de parcial o total alegría, esa forma acendrada de la inteligencia. 
Una vieja batalla: Arcadia Heleno-Católica vs. Utopía Liberal 
Aun con lo anterior, la historia de El pianista… no da para cantos a la libertad, ni hay en ella posibilidades de redención o espacio para la alegría y esto marca una radical diferencia con muchas de las historias asépticas que se promueven, desde la industria cultural, como ejemplos canónicos de la novela contemporánea sobre la Violencia. Término, a propósito, manejado de forma caprichosa no sólo desde la cultura oficial o desde la Academia, que casi siempre funciona como eco del establecimiento, sino desde la cultura que el sistema propone como la única válida, la que todos deben leer. Aquí se recurre al ensayo La novela colombiana actual: canon, marketing y periodismo, de Pablo Montoya, Premio Rómulo Gallegos 2015, por Tríptico de la infamia, que cae como anillo al dedo del deshonor cultural, al del canon conservador, el de la vieja batalla entre la Arcadia Heleno-Católica (1810-65) y la Utopía Liberal (1865-85): “Pero es el canon conservador, que empieza a establecerse con la primera Historia de la literatura de la Nueva Granada (1867) de José María Vergara y Vergara, y que se fortalece con las antologías de La Lira Granadina y el Parnaso Colombiano, quien [sic] va a volver invisible esa violencia que era como el ladrillo y el cemento con los que se había levantado la nación colombiana. Ese mismo canon va a elevar unos altares para acomodarse en ellos y así olvidar la realidad política y económica de un país abocado a la crisis permanente desde su independencia hasta la Guerra de los Mil Días. Olvido que se logrará a partir de versos neoclásicos y retóricas latinistas. A propósito, de esto Carlos Rincón dice que ‘después de una derrota histórica de las proporciones de la secesión de Panamá, se hizo acuciosa, ineludible en Colombia, la invención de un gran pasado literario y patrio’. De tal manera, los representantes de esta primera canonización creyeron que una ciudad aquejada de un analfabetismo y una pobreza que superaba el 90 por ciento de la población, como era la Bogotá de entonces, podría ser digna de llamarse la Atenas Suramericana. Y lo proclamaron así, entre otras cosas, porque un gramático español desavisado lo había dicho, y porque una caterva de poetas patrioteros opinaba que las traducciones de Virgilio de Miguel Antonio Caro eran muchísimo mejores que las que el mismo Virgilio había escrito, y porque, finalmente, el castellano que se hablaba en esas cumbres andinas era el mejor hablado en toda la malhablada geografía americana. Me detengo en estas consideraciones, acaso ociosas, porque encuentro un curioso puente entre la celebración ruidosa de esa literatura colombiana por un canon simulador y la que ahora se realiza con las nuevas novelas que abordan la violencia colombiana moldeada por el narcotráfico, la guerrilla y el paramilitarismo.” (2) 
 Escribir sin afán de publicar o tener éxito 
Para complementar lo dicho por Montoya, se podría agregar que contra este canon godo/simulador, las décadas de 1920, 30 y 40 marcan la aparición de novelas modernistas en su mayoría, otras de crítica social, empezando, claro, mucho antes, en el ya remoto 1895, con De sobremesa, de Silva: desde La vorágine (1924), de Rivera; Cosme (1927), de Fuenmayor; Risaralda, de Arias Trujillo, y Mancha de aceite, de CUP, ambas de 1935, hasta La bruja de las minas (1938/47), de Sánchez Gómez (la primera novela afrocolombiana) y Las estrellas son negras (1949), de Palacios, hasta llegar a Marea de ratas (1960), de Echeverri, La casa grande, de Cepeda y Respirando el verano, de Rojas Herazo, ambas del 62. En todas ellas hay un minucioso sentido de la observación; una rigurosa síntesis, que no análisis porque esa es labor de los críticos y no de los autores, de la realidad; un pertinente abordaje de la situación social y política del país, sin concesiones a pruritos como el afán de publicar o tener éxito; “una toma de posesión del mundo, pero también una toma de conciencia del tiempo” (3), que va a significar “renovación formal y la conquista plena de la expresión original y de la modernidad” hasta llegar —particularmente en la poesía y en la novela de 1940 en adelante— a radicalizar la creación individual, la libertad del artista, la negación de cualquier vínculo con el pasado y hacer de la ruptura una postura permanente” (4). Todo ello supuso un conflicto de 120 años (de 1930/40 a hoy la cosa sigue igual) entre dos entes, uno conservador, otro liberal: el periodo comprendido entre la Arcadia y la Utopía Liberal citadas, pasando por la Regeneración (1886-1909), conocida románticamente como la Atenas Suramericana (hoy, la Tenaz Suramericana) y la República Conservadora (1886-1930), que termina con el gobierno de Abadía (1926-30). Luego sube al Poder Olaya H. (1930-34), el primer eslabón de una larga cadena entreguista a poderosas familias y a EE.UU, basada en la concesión de explorar/explotar el petróleo con sus transnacionales (Tropical Oil, Gulf Oil, absorbida en 1984 por la Standard Oil of California para crear la Chevron Corporation, y Texas Petroleum), lo que empezó en el gobierno de Reyes, en 1905, cuando éste había “regalado el crudo a Roberto de Mares, por treinta años, los yacimientos de Carare y Opón, y a su compadre Virgilio Barco, los de Santander” (La baronesa del Circo Atayde: 145). En dicho lapso, los conservadores publicaban poesía y ensayo, no novela. Los liberales, novelas (5). Para completar el panorama, vino la Selección Samper Ortega: cien libros publicados entre 1935 y 37, con el fin de reafirmar la tradición literaria; pero como relata el crítico Raymond Williams, su contribución a la novela fue mínima: la mayoría fue ensayo y poesía reverenciada a priori por la élite goda. Así, mientras los conservadores, críticos en su mayoría, decían que no había novelas, los liberales, en su mayoría novelistas, decían que no había críticos. 
Gentrificación, desarrollismo y empobrecimiento del campo 
Otro aspecto digno de destacar en El pianista… es el topos, el lugar, en el que transcurre buena parte de la novela porque, como en El día del odio (1952), de Osorio Lizarazo, se constituye en eje fundamental de la narración para mostrar el supuesto progreso de las ciudades o más bien, por el contrario, un real desarrollismo, con sus periódicos y acostumbrados procesos de gentrificación llevado a cabo por los poderosos, muchas veces promovidos con incendios deliberados, como el de la zona textilera entre calles 11 y 12 de Bogotá, pero que se hacen pasar por espontáneos: así, los grupos de poder político y económico se deshacen de los lugareños habituales, para permitir la entrada en acción de grupos económicos y empresariales de su apetencia. Proceso ese, gentrificación (del inglés, gentrification), que hoy se da silvestre en distintas y distantes ciudades del planeta como en Barcelona, Pekín, Londres, Bombay, Dublín, Bogotá y que, básicamente, es un proceso de transformación urbana en el que la población original de un sector o barrio deteriorado y paupérrimo es progresivamente desplazada por otra de un mayor nivel adquisitivo a la vez que se renueva (con una aclaración necesaria y que, obvio, no da Wikipedia: empobrecido a punta de ruido, ladrones, casa de lenocinio, expendios de drogas, invasión de gays y travestis importados de otros barrios igualmente miserables). Como ahora pasa en La Candelaria, La Soledad o Niza. Y en su momento pasaba, como se puede inferir de la lectura de El pianista… en varios lugares céntricos de Bogotá que con el tiempo expulsaron a sus residentes habituales para propiciar la entrada de extraños y de foráneos: gringos, ingleses, judíos, lituanos, polacos, alemanes. Así, si en El día del odio, la campesina Tránsito se desplaza de San Victorino al barrio Alfonso López, en El pianista… los diversos personajes van moviéndose de La Candelaria a Teusaquillo, luego a Palermo, más tarde a Chapinero, El Lago, en fin, al norte de Bogotá. Mientras tanto, ha ido surgiendo otros barrios céntricos como Las Aguas, Las Cruces, Egipto, La Perseverancia, cuyos habitantes más tarde se irán unos a El Ricaurte, al citado Alfonso López, Santa Teresita, San Cristóbal y otros a la conocida como zona de recreo de la clase alta bogotana y muy alejada del centro, llamada Chapinero. En forma paralela a este proceso de gentrificación, de desmesurado crecimiento demográfico (con la llegada a Bogotá de miles de campesinos desplazados del campo), de la construcción del Aeropuerto El Dorado, del Hipódromo de Techo, del estadio Nemesio Camacho, de la urbanización llevada a cabo por extranjeros: Le Corbusier, Pierre Francastel, maestros de Rogelio Salmona, el austriaco Karl Brunner, entre otros. En El pianista…, el narrador subraya esa expansión urbana, sin planeación, descontrolada, sucia, “como una mancha”, y el círculo en el que se movía Pfalzgraf: “Aunque la ciudad se expandía como una mancha hacia todos los puntos cardinales, Hendrik sabía que su mundo presente —si podía construirlo desde el pasado— estaba en el círculo, de la Plaza de Bolívar hasta el Parque Nacional al norte y hasta el Hospital de La Hortúa al sur. Lo demás era de los otros inmigrantes de la guerra.” (pp. 327-328).  

En claro contraste con el desarrollismo, ya que sería impropio hablar de progreso en medio de semejante falta de planeación urbana, se da un proceso paulatino de empobrecimiento del campo. Si bien esto no se notó durante casi cuatro décadas, porque muchos seguían soñando con el respeto al medio ambiente, conservación de los ecosistemas, recuperación de las aguas del río Bogotá, del Tunjuelo y del Juan Amarillo, la verdad es que el deterioro del campo se reflejó, pronto, en los cordones de miseria que comenzaron a rodear a la capital de la república y que hoy impide cuantificarlos: ninguno de los censos llevados a cabo desde 1964 hacia acá ha podido establecer la cifra más aproximada a la realidad sobre personas residentes y flotantes. Todo eso se refleja, linealmente, en El pianista… con los viajes, situaciones y aventuras de Pfalzgraf, a través de los cuales surgen a la palestra los diversos episodios de la violencia nacional que no cesa, como la horrible noche del himno, con sus hordas de paramilitares, a los que se les ha llamado chulavitas, por la vereda de la que salieron ante la orden dada por el coronel Virgilio Barco, abuelo de quien fuera presidente entre 1986 y 90; pájaros, a partir de la figura, siniestra, de León María Lozano, El Cóndor, que asoló al Valle del Cauca y al altiplano cundi-boyacense; o paracos, desde la creación de las llamadas Convivir, cuya paternidad se disputan varios ex presidentes pero de la cual hoy no se duda que provenga de quien gobernó, jejeje, a Colombia entre 2002 y 10: Uribe. Pero, también con la no caprichosa ni vocacional presencia de las guerrillas, comenzando por la que surgió a raíz de los bombardeos a Marquetalia, Caldas, en 1964, adonde habían llegado perseguidos cientos de campesinos de El Dovio, desde el 9 abril 48, por sus ideas gaitanistas y no subversivas, al mando de quien nació como Pedro Antonio Marín pero que, al filo del tiempo, dio en llamarse Manuel Marulanda Vélez, alias Tirofijo
Un campo abonado para el despojo 
Para concluir, en medio de este crudo, dramático, desolador, panorama, no deja de sorprender el destino final de un hombre, músico, que algún día llegó a Colombia, huyendo de la guerra, pero, por desgracia, cayó en otro foco de ella: un hombre sensible e inteligente que no contaba entre sus manos con más arma que un piano y que, dadas las circunstancias y los hechos que vivió, fue a parar a uno de los lugares más escalofriantes de Bogotá: El Cartucho (6). Quizás para unos la situación descrita no sea placentera, ni incluso verosímil; quizás para otros no sea más que el corolario natural ante un mapa humano y socio-político tan deplorable como el padecido por personajes como Hendrik J. Pfalzgraf, Matilde Aguirre, Guadalupe Salcedo, su amante (como figura en la novela) Silvia Aponte, Pedro A. Marín (ya para siempre, Tirofijo), en fin, los diversos gobernantes, miembros de la Iglesia, el Conservatismo, FF.MM, que llevan, sin reconocerlo jamás, buena parte de la responsabilidad por el desmadre de esa partera de la historia llamada Violencia y por los magros resultados de su labor que trajo una sola y única consecuencia: el fracaso de la Historia. Todo lo que a manera de crónica/histórica, más que de historia convencional o de literatura realista o fantástica, revela El pianista que llegó de Hamburgo, la obra de Jorge E. Pardo que, por ahora, sin que importe, no hace parte del canon oficial de la literatura colombiana, ni pese a lo que quisiera el autor aún no figura dentro del marketing cultural ni, salvo por una autogestión, se menciona todavía por los grandes medios de información: los que siguen creyendo que sólo es literatura la que se difunde a través del aparato cultural del gobierno y más allá del sistema, como obligatoria (e involuntaria) lectura para todos.  

Bogotá, en un siglo, pasó de tener 100.000 habitantes a estar muy próxima a los 8.000.000, según cifras oficiales que la explosión demográfica, la concentración de inquilinatos y, sobre todo, el desplazamiento forzado desmienten hoy. Lo que hay detrás de tal crecimiento está ligado con la historia de un país que, sobre todo, en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI ha enfrentado retos muy complejos en cuanto a orden público se refiere. El desplazamiento ha llevado a la agudización de la pobreza: en los últimos diez años Bogotá ha tenido que recibir casi cinco millones de desplazados. El desafío de mejorar la calidad de vida para los habitantes es sin duda uno de los más relevantes para los dirigentes colombianos. De lo contrario, y pese al desalojo de un punto a otro de la urbe de cientos o miles de personas, se seguirá asistiendo a la debacle humana de seres como Pfalzgraf y a la proliferación de antros de perdición como El Cartucho o el Bronx (ya liquidado), en los que conviven dolor y horror, vacuidad y hartazgo, esperanza y desilusión, amor y desamor, comedia y tragedia. Para no seguir siendo desmembrados por “la cloaca que todo lo destruye” (p. 342) desde aquí se celebra la escritura de una novela como El pianista que llegó de Hamburgo, la historia de un romántico que, dadas las connotaciones históricas, no podría terminar de otra manera. Y esto, aunque no se convenga, no queda otro remedio que aceptarlo. Claro, sin olvidar el funesto papel que aquí han jugado los dirigentes de ese campo abonado para el despojo, el maltrato, la inequidad, la injusticia y la guerra llamado Colombia. Para disolver esto, no hay que hacerse ilusiones: es muy poco lo que puede ayudar a cambiar la literatura. La que no es otra cosa que el dispositivo para que el autor, los autores, sepan y sientan que el arte es para ellos una pena, a través de la cual se liberan para emprender otra. Que el artista no es ningún gigante, sino un simple pájaro de más o menos colorido en la diminuta y pasajera jaula de la existencia. Eso sí, inmaterial y espiritualmente superior a esos enanos mentales que exudan grandeza como para contrarrestar, por arte de ma(f)ia, su dolorosa, patética y retorcida insignificancia: la de quienes se resisten a mirarse en el espejo, creado por ellos, de la desigualdad, de la injusticia social, de la corrupción general e indiscriminada, de la violencia y de la muerte.
Notas
(1) Pardo, Jorge E. El pianista que llegó de Hamburgo - Novela: primer volumen de El quinteto de la frágil memoria. Editorial: Cangrejo Editores. 1ª Edición, Cangrejo Editores, 2012: 2ª Edición, Cangrejo Editores, 2014; 3ª Edición, 2014, Colección Maestros Contemporáneos, Pijao Editores, 364 pp.; Cuarta edición, 2014, Cangrejo editores en coedición con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Conaculta, México. Gato Azul, Bs. Aires.
(3) Rodríguez Monegal, Emir. En Tradición y renovación, capítulo del libro compilado por César Fernández M. América Latina en su literatura, México, Siglo XXI, UNESCO, 1972: 82: citado por Augusto Escobar Mesa en Americanismo y Modernidad en Mancha de Aceite, U. de Antioquia: 7.
(4) 1972: 139: citado por Escobar Mesa: 7-8.
(5) Entre ellos, Manuel M. Madiedo, mulato discriminado por las altas esferas sociales de la época, logró que su novela Maldición fuera publicada en 1859; 36 años más tarde, la primera novela modernista nacional, De sobremesa, de Silva; luego, La vorágine (1924), de Rivera; Cosme (1927), de Fuenmayor; y Mancha de aceite (1935), de Uribe Piedrahita. No obstante, ya en 1844 se publicó la primera novela nacional de corte liberal e histórico, Ingermina o la hija de Calamar, de otro mulato, Juan José Nieto, el único presidente negro que ha tenido Colombia y al que se borró de la historia: http://www.elnuevoherald.com/noticias/mundo/america-latina/colombia-es/article1969227.html
(6) Lugar que Peñalosa en su primera gestión como Alcalde (1998-2000) allanó con la Policía, con igual resultado al que obtuvo con el desalojo, ayudado por los Robocops del ESMAD, del Bronx: disparar el consumo de drogas en los colegios cercanos al sector y, ahora, con la diseminación de los jíbaros, por toda la ciudad; hecho que, por otras causas, también se da en Medellín y Cartagena, agravado con el ‘turismo sexual’. Peñalosa dispuso que las personas repartidas por sectores aledaños fueran violentadas, lo que contradice la sentencia de la Corte Constitucional que prohíbe dicha práctica: esta aclaró, además, que la mendicidad no es delito. Y ha pedido a los ciudadanos no dar limosnas, comida o ropa a los damnificados, drogadictos en especial, para no hacerles “fácil la vida en la calle”. Já…