17/2/14

Bourdieu au miroir de Manet | Manet según Bourdieu

Roger Chartier  |  En 2001, un año antes de su muerte, Pierre Bourdieu concluye sus lecciones en el Collège de France con un “bosquejo de autoanálisis”. En ese texto, para evitar las trampas de la ilusión biográfica, se aplica a sí mismo las categorías de análisis que había movilizado para comprender a los demás, en particular a Edouard Manet (1832-1883), al que había dedicado los cursos de los dos años anteriores.

Entre la reflexividad del “autoanálisis” y el estudio de la revolución simbólica llevada a cabo por el pintor, la diferencia parece obvia. Así, ¿no podemos pensar con Pascale Casanova, uno de los responsables de esta edición, que el curso sobre Manet sea ya una prueba de “autorretrato” por delegación? No es que Bourdieu se compare con el artista que tanto admiraba, sino quizás que, en el gesto de un pintor que retorna contra el sistema dominio académico la maestría que había adquirido, reconoció algo de la tarea que se había impuesto.

En diciembre de 1987, en una entrevista para France Culture, donde le preguntaba acerca de la investigación que tenía en curso sobre Flaubert y Manet, Pierre Bourdieu dijo: “Creo que lo que me ha llevado a ello es la lógica normal de mi trabajo y, en particular, la búsqueda de la comprensión del proceso de génesis de un campo. En el caso de Flaubert y Manet, creo que son figuras que deben tenerse en cuenta, de hecho, como los fundadores de los campos”. En aquel momento, ya había dedicado dos textos a Manet. En una conferencia en el Centre Noroit, en Arras, subrayó que las revoluciones simbólicas establecen nuevas categorías de percepción y de conocimiento que llegan a ser tan naturales, tan obvias, que hacen difícilmente pensable la violencia de la ruptura que han establecido. En el segundo texto, define el campo artístico como un espacio social autónomo, organizado a partir de sus propios conflictos y rivalidades. Su constitución implica, pues, la destrucción del cuerpo académico que dictaba las normas estéticas, monopolizaba las distinciones, dictaminaba exclusiones y consagraciones. En el estado de “anomia” que lo sustituye, nadie tiene poder absoluto de legislar sobre el arte. Designar quién es en realidad pintor y quién no lo es, establecer la jerarquía de talentos, enunciar los principios de un arte liberado de las convenciones y los encargos: una suma de decisiones que son siempre resultado de la competición entre los artistas o los críticos. Tal revolución, que impone un modo de percepción propiamente estética de las obras, es operada por esos “heresiarcas” que son los profetas, estigmatizados o reverenciados. Manet era uno de ellos.

En Les Règles de l’art  (Seuil, 1992), el pintor es mencionado en dieciocho ocasiones y casi siempre en paralelo a Flaubert. Los dos “fundadores de campos” comparten la pasión por los viejos maestros, gigantes opuestos a sus mediocres contemporáneos, por el rechazo de la ilusión realista, por la pluralidad de puntos de vista en la narración o en el cuadro y, sobre todo, por la afirmación de la primacía de la forma. Esta fuerte presencia de Manet se manifiesta de dos maneras. Por un lado, es la huella de un proyecto finalmente abandonado por Bourdieu, que habría analizado también los desajustes entre la formación de los campos literario y artístico; por otro, es el anuncio de un libro venidero: “también analizaré la historia de las luchas que los pintores, y sobre todo Manet, se habían comprometido a librar contra la Academia para conquistar su autonomía”.

Aquel futuro libro nunca fue publicado, pero Manet siguió acompañando a Bourdieu. En las transcripciones de los cursos impartidos en el Collège de France, al dar forma escrita a la palabra oral -algo necesario para facilitar la lectura- se han mantenido la vitalidad y la energía de unas presentaciones que no fueron elaboradas como libros y que permiten a Pierre Bourdieu improvisar, corregir, divagar, polemizar, irritar o bromear con su público. Nos lo encontramos tal como era: exigente con los demás y consigo mismo, apasionado por el conocimiento, a veces excesivo e injusto en sus juicios, siempre habitado por el miedo de no ser capaz de enunciar con el rigor necesario la complejidad de lo que necesita saber y pensar para pensar correctamente. Las primeras palabras del curso, del 12 de enero de 2000, manifiestan esta “ansiedad” y  el “escepticismo” sobre la posibilidad de llevar a cabo el proyecto. La inquietud no desaparecerá, pero los cursos se desarrollarán adecuadamente. Esta es la oportunidad de descubrirlo.

Su transcripción se acompaña de un texto sorprendente, nunca mencionado por Bourdieu pero que sin duda le sirvió de guía para el curso. Se trata de un manuscrito inconcluso, que redactaron él y su esposa Marie-Claire, que probablemente sea el bosquejo del libro anunciado en Les Règles de l’art. ¿Por qué Bourdieu nunca lo recuperó? ¿Otras preocupaciones científicas les desviaron de ese propósito? ¿O ya sentía las incertidumbres expresadas en el curso?

Adueñarse de Manet le suponía avivar un gran número de dificultades teóricas. ¿Cómo entender que Manet hubiera realizado “una revolución que consiste en hacer un campo”, cuando, por supuesto, la pintura no solo no se inicia con él, sino que entra en un “mundo pictórico” ya constituido? La aparente paradoja obliga a Bourdieu a articular las mutaciones que sacudieron a la institución académica y al arte oficial (así, la multiplicación del número de pintores, la disminución de encargos públicos, las sociedades de artistas, las exposiciones privadas, la afirmación de una crítica pictórica que produce nuevos criterios de valoración, etcétera) con las audacias revolucionarias del pintor y sus rechazos de la estética de lo acabado, de la jerarquía de géneros y temas, de los relatos en pintura o de los métodos clásicos de composición.

Una “estética de los efectos”

La pregunta que obsesiona a Bourdieu es la de las condiciones de posibilidad de esta ruptura que “instaura” el campo artístico porque encarna la autonomía estética más radical, liberada de las dependencias impuestas por los encargos del Estado o las leyes del mercado. Al proponer una lectura minuciosa de las críticas que recibieron las obras de Manet, su intención es rechazar las dos tentaciones que se apoderaron de muchos de los que escribieron sobre el pintor:  ya sea situar exclusivamente en el genio singular del artista su capacidad para romper las convenciones, o ya sea deducir mecánicamente sus elecciones estéticas de sus posiciones políticas.

Esta voluntad funda una “estética de los efectos”, que no es solo un estudio de cómo se reciben las obras, pues Bourdieu convierte las reacciones de los críticos en un instrumento analítico que permite remontarse desde los efectos del cuadro a los dispositivos que los producen. La atención a las formas obliga, de forma paralela, a un análisis preciso de las disposiciones, los recursos y las redes de relaciones que permiten a Manet romper con las constricciones académicas sin ser a su vez marginado como un extravagante solitario. Poco a poco, con paciencia, Bourdieu construye una interpretación que inscribe las innovaciones estéticas del pintor no solo en el conjunto de las mutaciones que han hecho posible una nueva percepción de la pintura, sino también en la movilización de ese fuerte “capital estético” que le es propio. Es la gran familiaridad de Manet con la historia de la pintura, incorporada en la práctica en sus ojos y en su mano, lo que le permite encontrar, en el acto mismo de pintar, las soluciones formales exigidas por la representación en dos dimensiones, sin modelo ni profundidad, que deben destruir las convenciones compartidas por el academicismo y el realismo.

Traducción de Anaclet Pons


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